A la Universitat

Queda evidenciat que a Guinea Equatorial l’Església Catòlica va atacar la família amb total menyspreu dels seus costums i de les seves creences, tot fent ús, en algunes ocasions, de la força de les armes, situant-se sempre per sobre dels indígenes i donant lloc al que els antropòlegs anomenen “homo infantilis” que simplificant és el racisme que hi ha en el colonialisme assimilador (llatí) versus el colonialisme segregador (britànic). És evident alhora que els espanyols han gastat molta tinta per a fer creure que els veritables dolents en la història del colonialisme han estat els anglesos, però els fets contradiuen el missatge del nacioinalisme expansionista espanyol.

El tema d’aquest treball són els jocs de taula i donat que en una ciutat com Barcelona els jocs de taula es fan a molts llocs, ha calgut tipificar-los fixant tres tipus d’espais o d’ambients socials en els que es juga, tot i que es poden simplificar o resumir en dos tipus d’espais: el privat i el públic. L’objectiu ha estat determinar si entre el privat i el  públic es detecten prou diferències que permetin dir el que és privat del que és públic pel que fa a la pràctica del joc. Cal dir que dels tres espais que contemplàvem visitar, ens hem hagut de conformar amb dos. Tot i  que no era aquesta la idea inicial, es pot dir amb poques reserves que  ambdós espais visitats són suficients per considerar satisfactori el resultat del treball perquè amb els dos es completa el ventall social: un centre privat de pagament (Espai nº 1) i un que de franc, pràcticament públic (Espai nº 2). Malgrat tot, cal fer constar que l’espai que no s’ha pogut visitar ha estat justament el que formalment és públic, el que hauria d’haver estat més receptiu perquè és l’Espai Esquerra per a la gent gran de l’Eixample de l’Ajuntament de Barcelona.


El mitjà de treball va ser conversar amb el jugadors. A l’Espai nº 1 es va parlar amb onze jugadors i el propietari, mentre que a l’Espai nº 2 els interlocutors van ser sis jugadors i la secretària. El verb “conversar” és el correcte perquè no era ni una enquesta, ni una entrevista sinó que en els dos llocs es va tenir cura de què es tractés més aviat d’una xerradeta informal que no pas entrar en la formalitat d’una entrevista o en la fredor d’una enquesta, amb bloc o qüestionari a la mà. Els apunts de cada conversa es van fer sempre al final. Només hi va haver tres persones que em van veure prendre notes: la veïna de la meva escala que em va presentar al propietari de l’Espai nº 1, l’esmentat propietari i la secretària de l’Espai nº 2 perquè són els tres que sabien clarament que anava per feina. Cal fer notar que en el centre privat no va caldre pagar i que el mateix propietari em va posar la cadira en una taula en la que hi jugaven unes dones que en sabien molt.



Primer es va fer la visita a l’espai privat, que ocupa el segon pis d’una finca del carrer Aragó, tocant al carrer Casanova. L’espai és força gran i està compost de tres sales, la primera és el vestíbul que té taules de bar i una barra amb un cambrer, que és el lloc en què seuen els clients segons van arribant i és a on es fan les salutacions i, si s’escau, les presentacions quan hi ha un jugador nou o un visitant, com qui fa aquest treball. El centre obre a les 16:30 h i les portes a les sales de joc s’obren a les 17:00 h. Els jugadors van entrant a les dues sales i es van ocupant les taules d’acord amb els equips que s’han fet i els seus respectius competidors. L’espai no es pot dir que sigui luxós, però té el que ha de tenir, cadires còmodes. Les dues sales, igual que en un restaurant, estan ocupades per les taules. L’espai no es desaprofita.







L’altre espai que s’ha visitat i que ens permetrà fer comparacions i veure l’excepcionalitat de cada cas és el Club Sant Jordi del carrer Provença. Els clubs Sant Jordi són uns centres d’activitats formatives, culturals i de lleure de Catalunya Caixa per a la gent gran. L’entrada i els jocs de taula no són de pagament i l’única exigència és tenir un compte corrent vigent a la Caixa.

Aquest blog no és totalment meu, sinó que un 50% és d'Anna Gras, que ha estat companya del treball en quüestió en el curs de Ciutat i Món Urbà.

El treball ha consistit en un blog relatiu a la Nova Cançó i per veure'l cal anar a:

http://annaialbert.blogspot.com/
El blog s'anomena LA NOVA CANÇÓ A BARCELONA
i es defineix com UN RECORREGUT PELS ESPAIS MÉS SIGNIFICATIUS DE LA NOVA CANÇÓ CATALANA

"De aquellos polvos, vinieron estos lodos". Aquest refrany castellà és pertinent per a comentar el procés històric de la cultura alemanya perquè no podem oblidar com va acabar el trajecte. Òbviament, valorar la cadena de fets quan tot ha passat és fàcil, tanmateix, no deixa de ser un exercici interessant per a fer-nos adonar que amb les coses de la cultura no s’hi juga i sembla que s’hi va jugar, especialment si considerem que la persona que va tirar la primera pedra va ser algú que amb els anys es va anar veient que va ser més un il.luminat que no pas un erudit, potser seria més rigorós dir que no va ser un erudit en tot.

Aquesta troca d’aconteixements i de personatges l’anirem desfent en les línies que segueixen i que ens serviran per a entendre millor el segle XX alemany. El motiu determinant de la perspectiva escollida és que unes decisions de caràcter cultural que es van prendre el segle XVIII van anar envolant-se al llarg del temps impregnant els més alts poders polítics, les persones que ara en diríem líders d’opinió i el poble en general, és a dir, tota la cultura alemanya en el seu sentit més ampli.

Conseqüència d’aquesta cultura va ser que el poble alemany va atorgar el poder polític a l’home que va crear la màquina de matar més gran de la història.
Aquesta història comença a la biblioteca d’un comte alemany de la ciutat de Dresde, de la que n’era bibliotecari Johann Joachim Winckelmann (1717-1768). Aquest personatge havia estudiat teologia, cultura grega, història i medicina. El càrrec li va servir per a conéixer la gran col.lecció d’obres d’art que havia reunit el duc de Saxònia i per escriure la seva obra més important: Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst (1755) (Reflexions sobre la imitació de l’art grec en la pintura i en l’escultura). El mateix Winckelmann es va considerar l’inventor de la moderna història de l’art. Tot i així, crida l’atenció que sigui un autor citat en textos d’art actuals. Aquest fet ens mostra que, en art, l’encertava sovint: tanmateix llegim: “Hoy sabemos que hay que tomar con ciertas reservas algunos de los logros que el propio Winckelmann se atribuyó a sí mismo” . La mateixa autora d’aquestes paraules és més contundent encara quan ens fa veure que “Winckelmann no se limitó a descubrir el arte griego, sino que lo inventó”.

No ens hauria d’estranyar gaire però que inventés qui escriu en termes tan grandiloqüents com aquests: “Los más puros manantiales del arte están abiertos: dichoso quien los encuentre y los deguste. Buscar estas fuentes significa viajar a Atenas” Aquest llenguatge evidencia una psicopatologia perillosa per bé que, amb tota probabilitat, l’autor no era prou conscient de la transcendència, influència, significació i abast de les seves paraules. En el seu discurs va plantar una llavor. En unes línies anteriors a aquesta cita, l’autor escriu: “El gusto que esta nación manifestó en sus obras no ha dejado de serle peculiar; rara vez se ha alejado de Grecia sin alguna pérdida” . Evidentment no s’està referint aquí a la nació alemanya sinó a la grega, però cal no oblidar que en el segle V aC els grecs no formaven una nació i no existia aquest sentiment; Winckelmann però va sentir ja la necessitat de relacionar art i nació. Afegim-hi que aquests mots suren una mena de religiositat, que és una de les característiques del nacionalisme més essencialista.

No deixa de sorprendre encara més que una persona tan apassionada com Winckelmann proclamés que una de les virtuts dels alemanys havia de ser la contenció, una qualitat que a ell justament li mancava. El seu motto era “la noble simplicitat i la serena grandesa” perquè considerava que aquestes eren precisament les característiques de l’art grec que els alemanys havien de seguir en encaixar amb el concepte de contenció, és a dir, el no deixar-se dominar per les passions per bé que la tragèdia grega ha produït les obres més apassionades que hom es pot imaginar. Com explica Rosa Sala, conceptes com simplicitat, grandesa i noblesa ja havien estat emprats per altres autors per a referir-se a l’art, encara que no necessàriament a l’art grec. L’únic invent de Winckelmann per tant va ser el qualificatiu “stille”, que en aquest cas s’ha traduït per “serena”, podent-se traduir alhora per “calma, quietud, tranquil.litat”. És evident que aquest personatge no se sentia satisfet com a bibliotecari i sabia que n’havia de fer una de grossa per a destacar. Quan va veure unes escultures d’art grec que estaven embolicades en un magatzem i per tant no podia percebre ni amb claredat ni amb detall, en va tenir prou fent volar la seva imaginació i plasmant un dels textos més arrauxats que mai s’han escrit sobre art. Com a mostra del que diem transcriurem unes paraules que va escriure sobre l’Apol.lo del Belvedere: “Henchido de veneración, mi pecho pareció expandirse y dilatarse. Gracias a una poderosa emoción que me situaba más allá de mí” . Aquestes poques paraules diuen molt més del que possiblement Winckelmann volia dir i tenen una significació essencial per a arribar a fons. Per una banda, encara que no sigui l’únic, està convertint l’art en una mena de religió. No negarem que l’art, en el decurs de la història, ha jugat un paper trascendental en el fet religiós perquè els símbols, que són la plasmació material del sagrat, han estat gairebé sempre motius de l’obra d’art. L’art en sí però no és la religió sinó un mitjà i el que no pot fer un crític com a tal és extasiar-se davant l’obra d’art a no ser que ens vulgui dir que aquest Apol.lo, per exemple, és obra de Déu. Si recordem que Apol.lo és el déu de la bellesa masculina, amb aquest èxtasi davant un Apol.lo es posa en evidència la inclinació sexual de Winckelmann, tal com apunta Rosa Sala ,

Un dels aspectes que més criden l’atenció per a qui fa aquest treball és la foscor que envolta la vida de Winckelmann. Potser per manca de prou coneixement, la impressió general és que aquesta vida resulta misteriosa, fa l’efecte de ser un home inquiet que, en lloc d’aprofundir en el seu estudi, canviava de tema. Encara que un no està obligat a la coherència, sorprèn que abandoni el protestantisme i es passi a una religió que destaca per un nombre infinit d’estàtues de colors que tenen serena grandesa però que no llueixen una noble simplicitat. No menystinguem tampoc el fet que després de tant somniar amb Roma, un cop en aquella ciutat li venen ganes d’anar a Atenes i quan més tard arriba el moment de la veritat ho deixa córrer amb excuses que s’han demostrat que no tenien cap consistència com tampoc la tenien molts dels seus arguments sobre l’estètica de l’art grec, com en el cas concret de la blancor o més ben dit de l’absència del color, entre d’altres. Tot el que s’ha dit fins ara és per a evidenciar que la principal obra de Winckelmann va ser una de les més llegides en el seu temps i va marcar indeleblement l’edifici de la cultura alemanya, una de les nacions més importants del món i temporalment la més industrial. Precisament per aquest fet el debat sobre l’acromia va durar des de 1811 fins el 1945 , més de cent anys doncs. En una societat culturalment madura i altament crítica, aquest descobriment hauria aixecat molta polsaguera pel que representa d’error arqueològic per part d’un dels països amb el pressupost més elevat però que el debat acabés el mateix any que Alemanya es feia miques ens diu que el país de la “la noble simplicitat i la serena grandesa” es va sentir colpejada en el seu sentit d’identitat nacional davant el descobriment de l’acromia grega.

És interessant que en les “Elegías romanas” Goethe es lamenti que les pedres estiguin en silenci i que aquest llegat del passat se li farà viu, vibrant a través de l’experiència amorosa. Ens estem referint és clar a un poeta romàntic que no s’interessa per un programa político-cultural. De tota manera aquest desig de què les pedres parlin no deixa de ser una manifestació d’un cert estat d’ànim motivat per qüestions íntimes, però el que no és accidental és que es tracti de pedres de l’espai clàssic. Es pot inferir doncs que la veu poètica hauria estat diferent davant de les pedres de la muralla xinesa. Winckelmann va voler sublimar l’art clàssic, com es desprèn de la literalitat de les paraules de Goethe.

Des d’un punt de vista romàntic podem entendre aquest desig de la veu lírica de Goethe, però probablement a Winckelmann no li devia interessar que Grècia i Roma tornessin a ser grans, no li podia interessar que Grècia i Roma esdevinguessin inimitables. El seu interès era tan sols reviure les arts plàstiques clàssiques, especialment de Grècia, de cara a un programa polític. Aquesta és la raó per la qual va ser tan poc curós i rigorós a l’hora de valorar la famosa escultura Laoconte i els seus fills on hi va veure més del que hi havia; especialment greu és que l’escultura li va inspirar aquella frase sobre la noble senzillesa i no l’horror del dolorós sofriment que expressa la boca de Laoconte on l’escultor va optar per la bellesa de la imatge seguint el cannon grec, obviant plasmar-hi la lletjor que hauria estat fer visible el natural crit de dolor i de terror. Com podem apreciar, és un error doblement greu perquè bona part del programa cultural i polític de Winckelmann arrenca d’aquesta escultura i a més a més se’l va considerar el fundador de la història de l’art.

El reïxit lema de Winckelmann sobre el qual es va aixecar l’edifici de la cultura alemanya és aquest: “El único camino que nos queda a nosotros para llegar a ser grandes, incluso inimitables si ello es posible, es el de la imitación de los Antiguos” . I així va ser. Calia fer neteja i com sempre es va començar pel més més fàcil i pel més feble: el teatre. No hi ha règim polític, per poc autoritari que sigui, que no hagi perseguit el teatre. Així doncs Gottsched va expulsar l’Arlequí, que a més de ser aliè a la cultura alemanya, perquè venia de la Commedia dell’Arte i resultava poc seriós, no responia al principi alemany de la contenció. Val a dir que l’expulsió de l’Arlequí és (1737) divuit anys anterior a la famosa obra de Winckelmann però ell ja tenia vint anys, és a dir, no era una rara avis sinó quelcom que ja s’estava coent al sí de la cultura alemanya: el desig d’afirmar-se mitjançant la diferenciació. Es tractava doncs de donar coherència a una cultura que estava acomplexada davant de la francesa. Els que es van sentir amb força per a marcar-li el camí tenien clar quines havien de ser les coordenades de la cultura alemanya. Si d’una ja n’hem parlat a bastamente, pel que fa a l’altra és la qüestió del sentit de l’humor. Els jueus han tingut sempre fama proverbial del sentit de l’humor; a més ells representaven l’altre. Afegim’hi que “el humor no se limita a ser un ladrillo rechazado en la construcción de la identidad colectiva, sino que, con su enorme poder crítico, pone en peligro la estabilidad de la construcción misma”.
La predeterminació del poble jueu a Alemanya estava cantada si considerem el que ens diu Rosa Sala arran del personatge Spiegelberg de l’obra Els bandits (1781) de Friedrich Schiller (1759-1805): “la asociación del humor con lo afrancesado y racionalista, con el personaje de Spiegelberg se percibe ya –aunque sin diferenciar mucho entre uno y otro- la ominosa asociación con lo judío… Así, con su jocosidad manifiesta, Spiegelberg encarna en gran medida el viejo tópico ideológico-cultural del judío ingenioso y dotado de toda clase de persuasivos trucos dialécticos”. En un dels seus poemes més famosos, “Els déus de Grècia”, Schiller fa una contraposició entre els déus grecs i el déu cristià: els déus grecs eren sublims perquè estaven més a prop de la natura, com corresponia a un poeta romàntic. Schiller, com Goethe, es caracteritza per seguir el camí marcat per Winckelmann en el sentit de sublimar el món clàssic, a qual cosa només s’explica per “El desacerbado entusiasmo por la antigua Grecia y los ideales que supuestament ésta representaba constituyeron el germen del neohumanismo alemán… el arte había sido apartado de la función religiosa que desempeñaba en la antigua Grecia real para pasar a convertirse en una instancia de culto por sí misma.” Aquesta citació explica el perquè Schiller va escriure un poema com el que s’ha esmentat i deixa palès que la cultura alemanya va crear una mena de falsa consciència on els artistes del classicisme transmetien unes emocions que fonamentaven no en base a una realistat viscuda sinó en base a un món imaginari vinculat a una mitologia d’una altra cultura, que ja estava morta, però de la que en quedaven unes escultures que en el seu moment tampoc no eren com els alemanys les sentien i les imaginaven. Ho creieren amb tant de fervor però que quan saberen la veritat no l’assumiren. Per altra banda, aquesta incredulitat és comprensible si tenim en compte que els alemanys van veure en l’art grec una comunió íntima amb la natura que afavoreix una capacitat superior per a la bellesa. Raó aquesta que ens fa comprendre per quin camí el poble alemany se sentia superior a la resta d’Europa tot i que ho feien extrapolant la facultat d’altri: la Grècia clàssica.

El classicisme literari, tot i que va ser una especialitat alemanya, va contribuir a que entre els alemanys sorgissin experts en l’art grec i que aquest país hagi comptat amb arqueòlegs destacats com el descobridor de Troia, posem per cas. En aquest sentit, cal destacar-ne la comèdia grotesca teatral del suís alemany Dürrenmatt Ròmul el Gran (1948) en la que els germànics conquereixen l’Imperi Romà i quan arriben al jardí de l’emperador troben “un Praxíteles autèntic” , que “incomprensiblement” havia passat per alt als ulls del marxant d’art grec i de la cort romana, és a dir, els bàrbars ja hi entenien més.

L’altre aspecte que no es pot defugir de l’art a Alemanya és que a finals del segle XVIII va prendre força el que se’n deia la religió de l’art perquè un ideal de bellesa trascendeix la pròpia natura com era la contemplació dels cossos humans, cossos ben formats. N’és l’explicació la pel.lícula de Leni Riefenstahl Olympia (Prologue) , relacionada amb les Olimpiades de Hitler , que comença a Atenes entre columnes i estàtues fins que quasi al final hi apareix el Discòbol, que s’aprofita hàbilment per fer-ne una fusió seqüencial amb un llançador de disc alemany veritable. Hi seguirà el llançador de pes, etc. Tota una retòrica visual amb l’anhel de convertir el poble alemany en hereu de la bellesa grega. Queda clar que el llegat programàtic de Winckelmann és seguit amb perfecció rigurosa.

Certament Leni Riefenstahl no va sinó seguir les instruccions del seu comitent perquè Hitler a Mi lucha escriu: “La lucha que hoy se ha desatado anhela unas metas muy elevadas: está combatiendo por su existencia una cultura que abarca milenios y que contiene, unidas, el helenismo y la germanidad” . Així doncs, si en el cas de la pel.lícula ens hem referit a una fusió visual, la interpretació d’aquestes paraules de Hitler és una fusió escrita de deu anys enrera. Sorprèn que la màxima jerarquia d’una potència mundial es “rebaixi” a fer seva la cultura museística d’un altre país. Aquí ens limitem a constatar que en el classicisme alemany no entrava el teatre pre-socràtic, encara que sí que hi va entrar la “homeromanía” .

És opinió extesa que la història en general sol ser com un péndol: a un període de seny li seguéix un període de rauxa. El protestantisme és una religió en la que el creient s’ha de guanyar el cel amb el seu propi esforç i no té l’avantatge del catòlic a qui empara una església sempre està disposada a perdonar-li tots els pecats. Aquest fet implica que el bon protestant ha de ser molt coherent en la seva conducta tot i que la cultura popular ens recorda que der Geist ist willig, aber das Fleisch, ist schwach, d’aquí que llegim “De hecho, como se ha visto, parte del secreto de la fascinación que los griegos suscitaban en Alemania era, precisamente, su carácter amoral; por lo que ofrecían una coartada potencial para desprenderse de la pesada losa inhibidora que siglos de protestantismo y algunas décadas de imperativos categóricos kantianos habían depositado sobre la nación en ciernes”. La cultura alemanya fluctuava en allò del voler i doldre perquè era impossible ésser alemany i grec, treballador i hedonista, fer un estat fort i estètic. Enmig d’aquestes contradiccions no varen faltar veus que tenien la percepció de l’anomalia, que alhora anava acompanyada, com ja s’ha dit, de manca de sentit de l’humor. Així, la paròdia que va fer Heinrich Heine a “Los dioses en el exilio” és interessant perquè evidencia que no tothom veia l’ideal clàssic de semblant manera; una aportació més matisada va ser la de Friedrch Hölderlin que sense dissimular l’admiració pels grecs no renuncia a un sentit crític: “Pero lo propio debe aprenderse tan a fondo como lo ajeno. Por ello los griegos nos son tan imprescindibles, sólo que precisamente en lo que nos es propio, lo nacional, no podremos alcanzarles, porque, como ya he dicho, el uso libre de lo propio es lo más difícil” . Un pas interessant i original de Hölderlin és que va fer un sincretisme entre el déu cristià i els déus grecs i va assenyalar com la literatura s’havia d’apropar als clàssics. La seva norma era: consciència, convenciment i propòsit, sense perdre el que és propi dels alemanys, la sobrietat i sabent plasmar alhora el que pertany als grecs, el pathos sagrat, el foc del cel; tanmateix, no com una regla, sinó amb llibertat creativa.

És un mal de l’espècie humana no saber-se acceptar i no reconéixer les pròpies limitacions, però això es podria entendre d’un país que se sent maltractat per la història com podria ser Polònia que gairebé sempre se l’han repartida els altres. No és però aquest el cas d’Alemanya. Malgrat que Frederich de Prússia parlava francès, la seva unificació fou molt tardana, però no la unió duanera que fou un gran ajut per a la seva revolució industrial i essencial per a crear una densa xarxa ferroviària, la qual cosa vol dir que la nació alemanya es solidificava abans de ser un estat.

El problema doncs rau en la llavor plantada per Wkinckelmann: “la noble simplicitat i la serena grandesa”. Aquest lema és atractiu però també és buit de contingut real. És parell a qualsevol declaració de bones intencions perquè dona peu a fer el que es vulgui. Winckelmann va fer un programa cultural amb ramificacions polítiques. Mentre per un banda, Himmler mantenia la visió filogermànica de Heinrich Himmler que, com es diu avui, va cercar el Grial a Montserrat, per l’altra banda Hitler pertanyia a la línia filohelenista i en comparar els clàssics amb els germànics deia “nos acurrucábamos al raso alrededor de hogueras cuando Grecia y Roma ya habían alcanzado su más alto grado de esplendor” . És indubtable que un complex d’inferioritrat no permet dur una tasca de serena grandesa per al govern d’un país: l’aventura de Hitler de voler demostrar al món que Alemanya ara sí seria capaç d’estar per sobre de totes les nacions, ens apareix com una conseqüència lògica. Malgrat el convenciment que l’obra de Winckelmann no es pot considerar positiva per a la cultura alemanya i que el nazisme en podria haver estat una conseqüència, queda aquí com una especulació més que una demostració perquè les ciències socials no són ciència i, a més, cal tenir present que una de les principals característiques del nazisme va ser el seu antisemitisme. En aquest sentit hem de tenir present que l’artista més filogermànic de la història és Richard Wagner, que va dir que “aquel que venere el arte tendrá, necesariamente, que odiar a los judíos” , per tant, el tema queda obert a falta d’un hipotètic debat Winckelmann-Wagner, serena bellesa-art amb odi.

Este trabajo pretende estudiar el pabellón de Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 en comparación y contraposición con el resto de edificios y pabellones que se construyeron para la ocasión. Para ello, en primer lugar ofrecemos una breve panorámica de los tipos de arquitectura que se construyeron, analizando las causas de que la mayoría sean muy diferentes formal y estilísticamente al pabellón; en segundo lugar, nos centramos en el análisis del mismo para, en el último apartado, volver a la visión del conjunto de los edificios y ejemplificar las diferencias y las excepcionales semejanzas. En resumen, podemos afirmar que una serie de circunstancias tales como la lenta edificación, la falta de un control unitario y la situación arquitectónica catalana durante el proceso de preparación para la exposición, hicieron que el pabellón alemán, perteneciente a un movimiento relacionado, en Europa, con las vanguardias, contrastara con el academicismo, eclecticismo e historicismo de la mayoría de las demás construcciones.

1. Introducción a la arquitectura de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929
Como hemos anticipado en la previa introducción, una serie de circunstancias explican la arquitectura que se construyó para la exposición. Dos sucesos relacionados provocaron que no se tuviera un control global y unitario del proceso de edificación, lo que llevó al eclecticismo de varios proyectos que mezclaban elementos formales, compositivos y estilísticos diversos. La primera es que se llevaba planeando la Exposición desde principios del siglo XX, pero por varios motivos, sobre todo por la situación bélica europea, se fue retardando, los edificios se fueron construyendo sin un plazo concreto, en tiempos distintos y, desde el golpe de estado del general Primo de Rivera, con una mecánica de encargos más basada en la sustitución de unos arquitectos por otros que en la proposición de nuevas alternativas a las precedentes. La segunda es que, si bien habían participado varios arquitectos en los proyectos de planificación del territorio que ocuparía la exposición, el de Puig i Cadafalch, realizado para la propuesta de celebrar la exposición en el 1917, subyació a los desarrollos posteriores, pero la dictadura significó su caída política, Primo de Rivera se apropió de los proyectos y Puig i Cadafalch perdió, por lo tanto, todo control e influencia sobre los mismos. Con ello se perdió toda posibilidad de un control global de los espacios y las arquitecturas.
Sin embargo, esto no hizo otra cosa que abrir las puertas para que la arquitectura catalana mostrara su incomunicación respecto a las corrientes vanguardistas europeas. La estética imperante en todos los ámbitos artísticos no era fruto de la elaboración de manifiestos evolucionistas, sino de una normativa que marcaba las pautas de la creatividad y que la dirigía hacia el pasado. En efecto, la dictadura de Primo de Rivera requería que los arquitectos buscaran en el pasado tipologías y lenguajes que les permitiera encontrar soluciones adecuadas a lo que se les pedía. Como resultado, la arquitectura de la Exposición manifestó, por lo general, un lenguaje academicista que sólo ofrecía un repertorio estilístico basado en el eclecticismo y la retórica historicistas. Por ejemplo, los edificios construidos bajo la dirección de arquitectos en estrecha relación con el gobierno se caracterizaron por una monumentalidad teatral y perecedera .

2. El pabellón de Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929

El pabellón de Alemania, junto con algún otro y, en menor medida, unas pocas construcciones publicitarias (como las de S.A. Cros, Asland, Uralita y la Confederación Sindical Hidrográfica), constituyó una excepción en la arquitectura imperante en la Exposición. Pertenecía al movimiento arquitectónico conocido como Funcionalismo o Racionalismo, relacionado, en Europa, con las vanguardias artísticas. Su mayor impulso vino de la Escuela de la Bauhaus, fundada en 1919 en Alemania. Sus objetivos principales eran los siguientes:

-conseguir la integración de todos los géneros artísticos de los sectores artesanales bajo una cierta supremacía de la arquitectura
-orientar la producción estética hacia las necesidades de amplios sectores de la población.
-renovar la pedagogía de las escuelas de arte, sumidas hasta entonces en “el más caduco de los academicismos”
-construir algo nuevo e importante sobre las minas que había dejado la Primera Guerra Mundial (perdida por Alemania), que posibilitara la creación de una utopía: una nueva sociedad.

De la Bauhaus surgieron las primeras investigaciones sobre la estética industrial, por lo que se la consideró el germen del diseño y de la modernidad más radical. Adquirió la reputación de haber creado un modo de hacer propio, particular, basado en una estética funcional, de líneas rectas y geometría estricta. Para entenderlo, debemos reconstruir su contexto histórico y social. En el siglo XIX, la industrialización había acelerado los procesos de concentración de la población. Las grandes ciudades y conurbaciones agruparon a millones de personas, lo cual supuso un crecimiento importante de la planificación urbanística. Los tipos de edificación se diversificaron (los destinados a la industria y a los transportes, los relacionados con la educación y la cultura, los de finalidad recreativa y deportiva, los colectivos y administrativos, los destinados a habitáculos...). Para satisfacer a esta variada demanda arquitectónica, fue de gran importancia la utilización de materiales fabricados industrialmente en grandes cantidades y a precios asequibles: el hormigón, el hierro, el acero, el vidrio, las fibras plásticas, junto con los materiales clásicos (piedra, madera y ladrillo). También fueron relevantes, por el mismo motivo, las nuevas técnicas de construcción: los elementos prefabricados y modulares, los sistemas de montaje, cálculo de estructuras... Las máquinas (instrumentos capaces de producir de forma masiva objetos de uso cotidiano), se estaban imponiendo frente al trabajo artesanal, lo que provocaba una disminución de la calidad y de la estética de los objetos producidos. El arquitecto se veía obligado a jugar un nuevo papel, muy distinto del artista especulativo y mucho más cerca del técnico que necesita dominar conocimientos muy variados y trabajar en equipo con expertos en materiales, estructuras, etc. A partir de 1850, el conflicto entre artesanado e industria se convirtió en una polémica entre arte y técnica, forma y función. Entre otros, W. Morris, H. van de Velde, Muthesius, Peter Behrens, W. Gropius y Mies van der Rohe intentaron una síntesis de ambas tendencias. El tercero defendió una artesanía mecanizada, rechazó las formas caducas del historicismo y encontró en la línea el elementos que le permitía mostrar sin rodeos la finalidad del objeto (a diferencia de su uso por parte del Art Noveau, que la utilizaba sólo como ornamento). Este arquitecto formó parte de una organización (Werkbund o “Unión para la Obra”), entre cuyos fundadores se encontraba Peter Behrens, y en cuyo despacho trabajaron Walter Gropius, Le Corbussier y Mies van der Rohe. Gropius, quien trató tanto de reunir el trabajo artístico del arquitecto (cuya función debía ser la de inventar y garantizar la calidad estética del objeto) y el económico del empresario (la industria debía asumir el proceso de fabricación del objeto), como unir todas las artes bajo la supremacía de la arquitectura, fundó la Escuela de la Bauhaus y fue su primer director. Meyer lo sustituyó y aportó la enseñanza de la arquitectura sobre principios científicos además de alejar todo esteticismo superfluo que no tuviera una justificación de tipo social (veía la arquitectura como un medio para mejorar la vida de los obreros). Lo sustituyó, a su vez, Mies van der Rohe, quien siguió las directrices de su predecesor. En 1933 se cerró esta escuela porque se la consideró “un nido de bolcheviques”. Los profesores emigraron por Europa y, sobre todo, Estados Unidos, esparciendo por el mundo la semilla del racionalismo.

En 1929, el gobierno alemán encargó a Mies van der Rohe la construcción de un pabellón que debería representar a esta nación en la Exposición Internacional de Barcelona del mismo año. El arquitecto mandó situarlo en un eje perpendicular al eje principal del territorio en el que se ubicó la exposición, que iba de la Plaza España al Palacio Nacional. Esto es importante porque, por un lado, respondía a la importancia que el Racionalismo daba a la geometría, y por el otro lado, permitiría establecer un juego de contrastes, por una parte, entre la considerable altura y la monumentalidad del Palacio y las dimensiones alargadas y reducidas del pabellón. Mide 18,48 metros de ancho y su longitud máxima es de 56,63 metros. Está elevado sobre un podium por el cual daría, la construcción, el efecto de un templo romano si no fuera por la asimetría de los tabiques libres bajo el techo (superficies de mármol y de cristal que aparecen desligadas del techo), lo cual no es una característica clásica. Mediante una escalera lateral, con ocho peldaños, se sube al podium, en el que hay una terraza de travertino (imagen 7) parcialmente cubierta y, en la parte descubierta, contiene un estanque de poca profundidad, con piedras en el fondo, en la que se han encontrado influencias japonesas. En el agua se refleja el edificio, lo que da simetría a la construcción (v. imagen 6). Esta terraza estaba cerrada por un muro que se extendía hasta el ángulo noreste del pabellón, de modo que rodeaba el estanque ; allí la continuidad del muro se fragmentaba por la presencia del anexo del servicio y se alza otra porción de muro de travertino que se expande hasta tocar la cubierta del edificio, a la izquierda del espectador que acaba su subir al podium (v. planos del pabellón en las imágenes 2 y 3). Esta pared está acompañada por un banco de travertino continuo que invita al visitante a sentarse y a observar el entorno. Ambos muros envolvían toda la terraza pero sin cerrarla del todo, proporcionando, de este modo, una sensación de libertad y de fluidez espacial al interior del edificio.
A mano derecha del espectador que acaba de subir al podio, se encuentra la entrada a la parte cubierta del pabellón (imagen 8). Se entra por un pasillo formado, a mano izquierda, por un muro de mármol verde antiguo, a mano derecha por una pared de cristal transparente. En la imagen 8 puede verse una columna de sección cruciforme de las 8 que forman el soporte del pabellón (ver imágenes 4 y 5). Se hicieron de acero y se chaparon de cromo. Al respecto, hay dos aspectos importantes a resaltar. El primero, sobre los materiales empleados por Mies van der Rohe. Combinó, en esta obra, materiales nobles (cuatro tipos de mármol, de los que ya hemos visto dos; para el de mármol verde antiguo, v. imagen 9), con materiales industriales: el acero y el cristal (v. plano con los materiales utilizados en la imagen 3). Esto está en relación con el objetivo básico de la escuela de la Bauhaus que ya hemos comentado: sintetizar el trabajo industrial con el del artesano, relacionado con el arte tradicional, al que deben vincularse los materiales nobles. El segundo aspecto a subrayar es que estas columnas liberan a las paredes de la función de soporte, lo que era algo innovador para Mies van der Rohe con esta obra, que iba en contra de la tradición constructiva. El arquitecto buscaba la continuidad del espacio interior y entre el interior y el exterior. Lo consiguió, por un lado, ofreciendo un espacio polivalente, en el que las paredes pudieran moverse adaptándose a las funciones requeridas en cada momento. Lo simbolizó dejando un espacio libre entre algunas paredes y el techo, por ejemplo con la de mármol de ónice dorado que veremos más adelante. Por otro lado, logró la continuidad entre el espacio interior y exterior con la utilización del cristal en las paredes que dan al exterior del pabellón.
Siguiendo el pasillo, se llega al espacio central (v. imágenes 10 y 11), una sala donde hay como protagonista un muro de mármol de ónice dorado de tres metros de altura y cinco metros y medio de longitud. Recrea colores brillantes blancos, marrones y dorados (imagen 12). Mies van der Rohe colocó en el suelo una alfombra negra y enfrente, tapando parte de las vidrieras transparentes que hacían de pasillo, una cortina roja y sedosa, de manera que el fructuoso estampado de colores y de texturas contrastaban con la rigidez, la rectitud y el orden de la estructura del pabellón. Sobre la alfombra negra había el mobiliario, del que hablaremos más adelante. Cabe adelantar, sin embargo, que Mies van der Rohe lo concibió como parte del pabellón en su conjunto: arquitectura y mobiliario formaban una sola obra de arte. Esto respondía al ánimo de la Bauhaus por unir todas las formas artísticas bajo la supremacía de la arquitectura. Por otro lado, los diferentes materiales con los que estaban creados los muros y el mobiliario transmitían, de manera más intensa, la sensación de individualidad y autonomía de estos elementos. La continuidad espacial del Pabellón se reflejaba con la continuidad de dichos materiales en todo el edificio.
Si el espectador se sitúa mirando el mármol de ónice dorado, tiene a la derecha una pared de cristal blanquecino, que difunde la luz que entra en el pabellón. A la izquierda, en cambio, se encuentra con una pared de cristal verde botella que da a una terraza más pequeña que la anterior, con un estanque de dimensiones también más reducidas (imagen 13). Si se observa el plano de la construcción, se comprueba que equilibra el conjunto del pabellón porque está situado en el extremo opuesto en el que se encuentra el otro estanque: si bien éste está en el suroeste, el más pequeño está en el noroeste. En la esquina de esta coordenada, hay una escultura de Georg Kolbe, de la que también hablaremos más adelante, pero de la que conviene adelantar que ofrece un punto de vista curvilíneo que contrasta con el entorno geométrico y rectangular, que se refleja en el agua, el mármol y los cristales de modo que parece multiplicar-se en el espacio, y que permite que se vea desde múltiples puntos de vista.
La terraza está cerrada por un muro de mármol verde de los Alpes que rodea el estanque y que continua hacia el sureste del pabellón, formando un pasillo que permite, bien volver a entrar en el espacio central o a la terraza de travertino, bien salir al jardín del este, que tiene un camino que permite salir del pabellón hacia el Pueblo Español, o bien continuar recto hacia una habitación, también cubierta, que era el anexo de servicios -oficinas y servicios- (imagen 15). Con la última opción, el espectador se encuentra, a su izquierda, con el muro de travertino, del que ya hemos comentado que cierra la terraza, que le hace de pasillo. Observando el plano se comprueba que el anexo del servicio se opone, igual que se oponen los estanques, al otro espacio cubierto del pabellón: si bien el primero se encuentra en la parte noroeste, éste está en el sureste. En este sentido, dos diagonales forman la estructura del pabellón. El tamaño de estos elementos también está compensado por su posición: en la parte sur están el estanque grande y la habitación pequeña, mientras que en el norte hay la estancia principal y el estanque pequeño. Esta estructura muestra, una vez más, el ánimo de Mies van der Rohe por el juego de equilibrios y simetrías geométricas.

Sobre la escultura, cabe destacar lo siguiente (v. imágenes 14, 16 y 17). Es obra de Georg Kolbe (1877-1947), quien fue el principal escultor alemán de su generación. En 1927 creó Amanecer (“Morgen”) para estar en el complejo residencial en Ceciliengärten« en Berlín-Schöneberg, de forma que tuviera enfrente a Atardecer (“Abend”), del mismo escultor. La estatua, que mide 2’45 de altura x 0’81 de amplio x 1’03 de profundidad y está hecha de bronce, representa a una mujer desnuda con los brazos hacia arriba que parece que se está levantando y que está intentando cubrirse la cara ante la amenaza de los rayos de sol. El cuerpo de la mujer, que se caracteriza por su relieve y las líneas curvas, tiene un aspecto deportivo y posee unas manos grandes y unos pechos pequeños. Mies van der Rohe mandó realizar una copia en yeso, para el pabellón, por dos motivos. En primer lugar, por sus formas redondeadas, que debían contrastar con su entorno geométrico-rectangular. En segundo lugar, la eligió por su figurativismo. En la década de los veinte dominaba la escultura abstracta, pero convivía con el clasicismo, en el que fue determinante la influencia de Maillol, especialmente en la obra del escultor que tratamos, quien se inclinó por figuras dinámicas en el ámbito del desnudo, debido a la influencia del ballet. Mies van de Rohe consideró que su arquitectura dialogaría mucho mejor con la escultura figurativa: una escultura abstracta entre la geometría del pabellón hubiera resultado fría y redundante; en cambio, un desnudo femenino con los brazos parcialmente extendidos hacia arriba en actitud de estar desperezándose, creaba una sensación de humanidad, sensualidad y cercanía: vida. Su ubicación en el pabellón tampoco es casual: en la esquina noreste del estanque pequeño, permite que se la vea desde múltiples puntos de vista (desde la sala central del pabellón, a través del cristal verde botella, desde el pasillo que comunica con el anexo de servicios...); además, se ve reflejada en el muro que rodea a la terraza, en el agua y en los cristales, dando un efecto de repetición y multiplicación de la figura en todo el espacio arquitectónico.

Sobre el mobiliario, hay que subrayar lo siguiente. Mies van der Rohe introdujo sillas, taburetes otomanos y una mesa, todo diseñado por él. Sobre la silla, se encargaron de su diseño Mies van der Rohe junto con Lilly Reich. Iban a acoger a los reyes de España en la ceremonia internacional, por lo que adquirían función de tronos. Las patas estaban formadas con acero cromado, un material impropio de la época, además de que gozaban de una forma y estructura muy poco convencional: Estaban inspiradas en la sella curulis, utilizada por los magistrados romanos, de modo que forman una X curvilínea, en la que cada diagonal dibuja una ese. Tenían un asiento y un respaldo cubiertos de piel de cerdo, bañada en un color blanco mate. Es importante destacar que aunque las sillas de Barcelona parecían haberse fabricado con medios industriales, realmente fueron realizadas casi en su totalidad de manera manual. Elaborar las barras cromadas serpenteadas exigía una precisión y exactitud elevada que únicamente podía ser abastecida mediante la artesanía. A pesar de ello, posteriormente, esta silla se convirtió en un símbolo de modernidad y comodidad del siglo XX y se empezó a comercializar con ella a gran escala. Los taburetes que aparecían en el pabellón eran iguales que las sillas, pero sin respaldo y con el asiento recto (el de las sillas estaba ligeramente inclinado). La mesa, por su parte, tenía el mismo tipo de patas, sobre las que descansaba una tabla de cristal. Mies situó estos objetos sobre una alfombra negra, jugando así con los contrastes: el color blanco, la rigidez y la rectitud de los muebles se confronta con el color negro, aspecto suave y esponjoso de la alfombra. Por lo tanto, hay una antítesis entre colores y entre el tacto y el tejido de ambos elementos.

Volviendo al pabellón en su conjunto, estilísticamente se lo ha considerado la aportación definitiva del neoplasticismo a la arquitectura. Es una composición de rectángulos verticales y horizontales, como una versión en volumen de una pintura neoplasticista. Junto con la preocupación de Mies por la continuidad del espacio, constituyen las características que este arquitecto aporta a las bases de la nueva arquitectura que era la Racionalista. En cuanto a significación, aunque el pabellón a primera vista puede parecer simple (pocos materiales, estructura muy clara y sencilla....), está empapado en un mensaje profundo. El Comisario general de Alemania, el día de la inauguración del pabellón y de la sección de Alemania en la exposición, dio el siguiente discurso:

“Era nuestro propósito y nuestro deseo el presentar aquí una muestra de la laboriosidad industrial alemana [...], pero hemos tenido que luchar con las difíciles circunstancias económicas que atraviesa Alemania actualmente. [...] Toda la instalación y decoración de los sectores alemanes ha tenido que circunscribirse a límites modestos [...]. Exponemos muestras de los productos esenciales de la exportación de Alemania [...]. La expresión más visible de esto sírvanse ustedes de hallarla en este Pabellón [...]. [En Alemania] se ha abierto camino un nuevo espíritu ansioso de luz y de claridad, y de poderlas reflejar. Rechazamos todo lo anguloso, lo oscuro, lo recargado y entorpecedor; queremos pensar y obrar claramente, y por eso queremos rodearnos de cosas claras y rectas. La máxima sencillez tiene que ser al mismo tiempo la máxima profundidad. Los duros tiempos por los que hemos pasado nos han enseñado a considerar como esencial lo sencillo, y a rechazar lo no preciso como superfluo. [...] Sírvanse ustedes de encontrar en él la expresión de nuestro deseo de ser absolutamente veraces, prestándole expresión al espíritu de la nueva época, cuyo signo es éste: Sinceridad.”

Es decir, que por un lado el pabellón responde a la crisis económica por la que pasaba Alemania, y por otro lado esta nación pretendió dar una imagen de renovación, pureza y sinceridad. Según Mies van der Rohe, pretendió transmitir con su obra una serie de valores y mensajes: el carácter dinámico de la vida moderna (haciendo deslizar un espacio hacia el siguiente), el potencial de las nuevas tecnologías; libertad (visible en la no limitación de los espacios cerrados), honradez (mediante una distinción clara de las columnas de carga y los tabiques libres); y un ánimo que rozaba la espiritualidad (elevando la construcción material al arte sensual). Al respecto, se ha destacado que hay en el pabellón una trayectoria de la filosofía a la arquitectura y viceversa. Los edificios son la expresión de ideas y como tales reflejan la concepción de la realidad de sus creadores. Mies van der Rohe, a quien se ha considerado el más filosófico de los arquitectos modernos, dedicó su vida a la búsqueda de una expresión de la esencia espiritual de su tiempo que fuera a la vez un espíritu universal. Creyó que éste debía ser racional, por eso, con el pabellón de Alemania, buscó y pretendió ofrecer un “espíritu de razón universal”.

El pabellón fue desmontado después de la exposición, pero se reconstruyó en 1886 bajo la dirección del mismo Mies van der Rohe, quien aseguraba que recordaba todos los detalles de su obra –pues los planos se perdieron con la Guerra Mundial-. Las diferencias con el original son mínimas: el muro de travertino que rodeaba la terraza mayor por el lado sur ya no existe, y la estatua es una copia en bronce. Si bien esta obra arquitectónica causó controversias en el momento de su inauguración, a principios de la década de los 30 ya algunos críticos mostraron su entusiasmo ante la misma, aunque no fue hasta los 60 cuando algunos de los rasgos interpretativos y las valoraciones ya enunciadas esporádicamente con anterioridad adquirieron una cohesión y un consenso en torno a unos rasgos que definen la obra y permiten valorarla e interpretarla de un modo generalizado entre la crítica. Hoy se la considera uno de los tres cimientos fundamentales de un largo periodo de arquitectura moderna, junto La Bauhaus, en Dessau, de Walter Gropius, y la Casa Savoye, en Poissy, de Le Corbusier.

3. El resto de edificios y pabellones de la exposición

Ya hemos visto, en la primera parte del trabajo, que el territorio que se edificó para la Exposición exhibió varias tendencias arquitectónicas, la mayoría con un lenguaje academicista, ecléctico e historicista. Un ejemplo de ello son los primeros palacios en ser construidos, como el de Alfonso XIII y el de Victoria Eugenia, perfectos exponentes del eclecticismo monumentalista que hoy, debido al carácter temporal de muchas de las demás construcciones de 1929, se identifica popularmente como el estilo imperante de la Exposición. Estos dos palacios son obra de Josep Puig i Cadafalch y Guillem Busquets. Por su estratégica situación son dos palacios amables, ambos se encuentran frente a frente de una forma simétrica en la plaza del Marqués de Foronda, que se encuentra en un rellano que hay entre la Fuenta Mágica y el Palacio Nacional. El desnivel que aprovechan las obras de desmonte es aprovechado para una ordenación de cada uno de los palacios en dos plataformas sin temor de, con ello, traicionar las reglas clásicas de la uniformidad de nivel”. El espacio interior de los mismos obedece fielmente a lo que será su función: exhibir productos de toda clase. De ahí que las fachadas sean ciegas, pues de esta manera da cabida a toda clase de mercancías. El esgrafiado de las fachadas tuvo su esplendor en el siglo XVIII; sin embargo, en lugar de una decoración clasicista se decoraron las fachadas con esgrafiados al estilo barroco popular.
Si bien es cierto que muchos palacios, al ser concebidos como recintos neutros de grandes dimensiones para contener objetos e instalaciones de muy diversas características, presentaban un alto grado de neutralidad o de convencionalidad, el tipo de arquitectura representada en los pabellones ―en su mayoría pequeños edificios de carácter monográfico, representativos de un país, un organismo o empresa comercial―, mostraron una mayor experimentación arquitectónica debido a sus menores dimensiones y a la función para la que eran diseñados. Unos pocos diseños, como el de Mies van der Rohe, introdujeron en la ciudad pequeñas pero significativas muestras de arquitectura de vanguardia. Sin embargo frente a este grupo se encuentran muchas otras construcciones. Por ejemplo, pabellones como el de la residencia real, el de Italia y el de Francia se acogían a un lenguaje clásico y academicista que les acercaba al estilo arquitectónico dominante en la construcción de los palacios. Otros pabellones, como los de Noruega, Rumanía y, aunque con una simplicidad y elegancia que le distanciaba de estos, el de Dinamarca, pertenecen a lo que se denominó arquitectura folklorista, pues reproducían o evocaban las construcciones tradicionales de la propia región. Así, el de Dinamarca, del arquitecto danés Tyge Hvass, era como una casa rural danesa evocada a una escala superior. Era un diedro de madera rojiza con un tejado de tejas a dos aguas. La puerta de acceso estaba descentrada y enfatizada con un sencillo marco sobresaliente en el que estaban representados la bandera danesa y sobre ésta una ancla, una gavilla de trigo y una rueda dentada, es decir, los principales elementos que dibujan la economía del país. El interior del pabellón estaba pintado de blanco y estaba presidido por una pintura del rey de Dinamarca, obra de Lauritz Tuxen (realismo danés), así como había también paisajes y marinas de Fritz Syberg y Johannes Larsen (naturalismo de corte realista). Sin embargo, su arquitectura era muy elegante: el arquitecto aprovechó la simplicidad del arte o la arquitectura popular para demostrar que en algunas ocasiones aquello que es centenario puede resultar hasta vanguardista, por lo que se ha considerado entre las aportaciones más interesantes que se vieron en Barcelona el 1929.
Otro grupo de pabellones, en su mayoría comerciales, se acercaron más al lenguaje arquitectónico moderno, y lo hicieron por dos vías diferentes: la del expresionismo y la de la experimentación neoplástica y constructivista, que se reflejaba en la utilización de formas regulares elementales compuestas, pero con unos sistemas de relación que ya no son los del orden centralizado y jerárquico de la tradición académica. El pabellón de la Confederación Hidrográfica del Ebro, de Regino Borobio, así como el de la empresa Nestlé, son claros exponentes de este nuevo lenguaje, mientras que el del Banco Vitalicio de España y el de la compañía de Seguros La Equitativa lo son de la tendencia expresionista, donde el vidrio y la luz tenían un gran protagonismo. Sin embargo, si hay dos pabellones que encarnaron el nuevo lenguaje de las vanguardias arquitectónicas son el pabellón alemán y el pabellón de los Reinos de Serbia, Croacia y Eslovenia. Éste, eclipsado por la hegemonía mediática del pabellón de Mies van der Rohe, fue obra del arquitecto Brassovan, quien tuvo que ubicar su diseño junto al Palacio Nacional, que debido a su monumentalidad y a su lenguaje arquitectónico, tan distinto al del pabellón, repercutía negativamente en la impresión estética que provocaba su vista. La construcción se organizaba en una planta en forma de estrella de tres brazos. La fachada consistía en listones de madera claros y oscuros, que le daba un gran vivacidad, estos listones sólo se veían interrumpidos por las aperturas rectangulares que se repetían simétricamente. El interior era un gran espacio vacío y los dos pisos quedaban conectados por una escalera de trazo muy recortado. Las luces del techo demostraban que su autor no desconocía lo que en aquel momento los grupos innovadores estaban proponiendo. Es de señalar que el aspecto exterior de este edificio es un caso claro de geometrización, mientras que su decoración interior no se correspondía, pues era muy lujoso y sobrecargado. La mencionada geometrización exterior es lo que nos permite comparar este pabellón con el de Alemania, si bien cabe admitir que la de Ludwig Mies van der Rohe era más radical que la de Brassovan, más complicada; pero en cualquier caso en el momento fue una obra vanguardista tanto a nivel internacional como si la comparamos con la mayoría de las construcciones de la exposición.

En 1929 se celebraron dos grandes exposiciones en España: la Exposición Internacional de Barcelona y la Iberoamericana de Sevilla. Si bien este tipo de acontecimientos ha solido marcar unos hitos en la evolución de la arquitectura, ninguna de las dos muestras tuvo una trascendencia real ni aportó nuevos intentos de evolución progresista. En este trabajo lo hemos visto con la que se celebró en Barcelona. Tal y como explica Oriol Bohigas, si se analiza la arquitectura de estas exposiciones es para estudiar la situación arquitectónica del momento e incluso cierta explicación política de las diversas posiciones culturales que se reflejan en ellas. En estas páginas hemos mostrado como el pabellón de Alemania constituye una de las excepciones a este panorama, la más radical, por ofrecer un lenguaje totalmente opuesto al predominante: el racionalista, relacionado, en Europa, con las vanguardias, y cuyo mayor impulso vino dado por la Escuela de la Bauhaus. Esta obra es vista, hoy en día, como uno de los cimientos y, a la vez, puntos culminantes, de toda la arquitectura del siglo XX.

BIBLIOGRAFÍA
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http://www.georg-kolbe-museum.de/barcelonapavillon.html [fecha de consulta: 20-02-2011]